限娱令（精选九篇）
限娱令 篇1
2011年7月, 广电总局专门召开了“关于防止部分广播电视节目过度娱乐化座谈会”, 会上有专门邀请各大卫视的相关负责人参与讨论关于“限娱令”的意见。2011年10月下旬, 正式下发《关于进一步加强电视上星综合频道节目管理的意见》, 提出从2012年1月1日起, 34个电视上星综合频道要提高新闻类节目播出量, 同时对部分类型节目播出实施调控, 以防止过度娱乐化和低俗倾向, 满足广大观众多样化多层次高品位的收视需求。
时隔一年, 2013年10月12日, 《关于做好2014年电视上星综合频道节目编排和备案工作的通知》下发, 媒体纷纷以“加强版限娱令”称之。值得注意的是, “限娱令”一词的描述是不准确的, 国家广电总局不是打压, 而是一直引导、鼓励办好积极健康的电视节目。倘简单以“限娱”一词涵盖所有, 是不全面的。
2007年以来, 广电总局加大了对电视节目整治的力度:1月20日规定卫视黄金档只能播放主旋律影视作品;2月26日要求选秀节目时间规定不得超两个半月;4月9日要求全面抵制低俗之风;8月15日, 广电总局下发通报, 要求立即停播《第一次心动》选拔活动, 认为其比赛环节设计丑陋粗糙, 评委言行举止失态, 节目设计缺乏艺术水准、内容格调低下, 演唱曲目庸俗媚俗;23日叫停广东电视台女性整容真人秀节目《美丽新约》, 并明令禁止整容、变性节目;9月5日通报批评四川人民广播电台和成都市人民广播电台严重违规, 制作播出肆意渲染性生活等淫秽不堪的节目;9月6日, 国家广电总局严格禁止各级广播电视播出机构制作播出低俗、下流和涉及性生活、性药功能内容的节目;9月18日要求停播电视剧《红问号》, 并要求全国各级广电主管部门严格把关, 杜绝集中展示犯罪案件、制作粗劣、格调低下的电视剧播出。9月20日出台具体管理措施和细则, 进一步规范群众参与的选拔类广播电视活动和节目, 要求省级卫视黄金时段禁播选秀节目。
从以往“限娱”等的内容、效果来看, 电视媒介类似的冲动性并未得到长期控制。所谓“上有政策, 下有对策”, 历年禁令背后只是简单的“洗白”、去娱乐化处理或者打政策的擦边球。因此, 以“限娱令”的形式表现出来的电视监管的方式还有待商榷。
二、三令五申之现实因素
人们有所耳闻的不止“限娱令”, “限播令”“限广令”“限歌令”等诸多禁令频繁的出台, 使得“限……令”似乎成为一种电视语体。近年来, 在市场经济的竞争压力中, 电视台千方百计地迎合受众的各种需求, 节目制作整体呈现“泛娱乐化”。婚恋交友类、才艺竞秀类、情感故事类、游戏竞技类、综艺娱乐类、访谈脱口秀、真人秀等类型节目过度泛滥, 内容质量不高, “跟风”现象严重。尤其是“相亲”节目, 片面追求节目收视率, 存在格调低俗、虚假宣传及道德、价值观层面等诸多问题, 毫无实际意义。虽然上述类型的节目能让观众在百忙之中哈哈一乐, 但严重妨碍观众的审美追求和精神文明需要, 甚至是整个社会正确的的道德观、价值观树立, 从而影响电视媒介生态良性发展。
电视媒介有其生存与发展的环境, 政治、经济、文化、资源、技术等各个社会要素都对这一媒介生态系统构成影响。随着我国由计划经济向市场经济的过渡, 电视媒体也逐渐减少对财政支持的依赖性, 从而走向市场。“一方面电视媒介被过度开发利用, 承载超负荷的环境、生产和广告压力, 以致出现信息污染、信息爆炸、节目造假等问题;另一方面又被严重损害和破坏, 呈现传播弱化、功能退化以及信息资源枯竭等一系列媒介生态危机问题。”此外, 过度的娱乐消费异化了娱乐其服务性质本身。跨入新世纪的中国也迎来了一个全新的选秀时代, 十年来荧屏选秀风潮愈演愈烈。从最初的《湖南大众歌会——情歌王子选拔赛》到《超级女声》《快乐男声》, 再到《莱卡-加油!好男儿》《我型我秀》《梦想中国》《中国红歌会》《绝对唱响》《花儿朵朵》, 以至今日大家熟悉的各种音乐选秀节目, 这一市场经过不断膨胀早已饱和。
如此千篇一律的节目不仅造成资源浪费, 还加大了电视节目本身的生存压力, 挤压其发展空间。随之引发恶性、无序竞争的后果就是不断降低的电视文化品格, 低俗成风无益电视文化生态环境, 会直接导致国内电视媒介生态环境的整体品质失准。
另观西方国家之广播电视体制, 基本都实行双轨制, 公共广播电视和商业广播电视互补共存, 实现外部结构的多样化。公共广播电视采取公共服务模式, 是非营利机构的公共法人, 主要依靠执照费维持运转, 弥补市场失灵和维护公共利益;商业广播电视采取市场模式, 主要依靠广告维持运转, 满足社会多元化的需求, 如此达到公共利益和商业利益的一种平衡。我国电视媒体则兼具公共电视与商业电视的属性, 坚持社会效益与经济效益并重, 尤以社会效益为首。但是伴随经济的慢慢独立, 电视主要依靠广告收入, 在很长一段时期我国电视媒介普遍拥有“事业角色”和“企业角色”双重身份, 既要管理又要经营的内部机制极易混同。在媒介内部生态系统失衡、失准之时, 倘若监管力度也跟随不上, 就会招致整个电视媒介生态失控。对于腹背受敌这样的电视舆论环境, 国家广电总局哪能坐视不管, 通过“限娱令”等公共政策管束整治电视行业之生态实属必要。
参考文献
限娱令有利于文化产业的发展 篇2
2011年7月广电总局下达限娱令后，在社会上引起了很大争议，众说纷纭，孰是孰非呢？我方认为，限娱令有利于文化产业的发展。限娱令是指广电总局针对娱乐节目泛滥化正式下达的《关于进一步加强电视上星综合频道节目管理的意见》。文化产业是指按照工业标准，生产、再生产、储存以及分配文化产品和服务的一系列活动。我方的评定标准是限娱令是否有利于文化产业的经济价值和精神文化价值的实现。下面我将从以下两方面阐述我方观点。
首先，限娱令带来的经济价值有利于文化产业的发展。
第一，类似快乐大本营等优质娱乐节目带来高收视率和巨大经济利益刺激各地方卫视争相模仿。电视台都将投资热点定位娱乐节目，造成了资源浪费。限娱令要求地方卫视按节目类型比例安排节目播出时间，达到优化资源配置的目的，电视产业结构因此趋向合理，进而促进文化产业整体价值的提升。
第二，在限娱令下改革的娱乐节目并不是单纯的数目加减法，电视台在选择与放弃之时必然保留精品娱乐节目，并将从前所有的娱乐节目资源集中于这些精品娱乐节目之中，强者愈强，收视率可能不降反升。以长远发展眼光来看，电视台的经济利益可以在发展中提升。
其次，限娱令带来的精神文化价值有利于文化产业的发展。
第一，文化产业生产精神文化产品的同时也承担文化及人文教化的责任。娱乐节目作为文化产业的文化产品，并没有宣扬文化产业的主流文化精神，有时甚至是一些拜金主义的价值观，与文化产业所宣扬的真善美精神相悖。不仅如此，娱乐节目以单纯搞笑为目的容易低俗化，娱乐节目应
当以具有一定的文化底蕴来引导他们走向健康发展，否则便会沦为追求商业利益商业工具。
第二，限娱令对外国文化做了一定的限制，意在保护本土文化。当外国文化通过网络等途径大规模入侵，占据着我们的娱乐生活时。电视作为大众传媒，应当制止这种外国文化的大规模冲击。国家只有保有自己的原有文化才能更好的发展文化产业。
限娱令,还是现愚令? 篇3
自小在这种逻辑里长大，对“我们都是为了你好”出现的时机、丰富的内涵，都已谙熟于心。限制选秀节目，为了你好，限制境外卡通片播出，为了你好，限制港台主持人出镜，为了你好。一切都是为了你好。在“限娱令”出台前的各种铺垫里，我们也都读得出“都是为了你好”味儿来，为了不让你庸俗、低俗，为了让你培养正确的历史观，终于，新的“为了你好”令落地了：“卫视频道在晚上7：30- 10：00的黄金时间，娱乐节目每周不能超过两档；全国卫视选秀节目一年加起来总量不超过10档，类型不得重复； 每个卫视频道必须设一档道德类栏目；减少台湾艺人内地上节目的数量，加强审批控制。”
都是为了你好。
各种“为了你好”令中，有一部分，观众能够领情。比如最近下发的《关于进一步加强广播电视广告播出管理的通知》和《关于2011年9月全国拍摄制作电视剧备案公示的通知》，两个通知，一个提出要整顿虚假违法健康资讯广告，限制广告播出时间，“禁止在片头之后剧情开始之前，以及剧情结束之后片尾之前插播广告；禁止在播出片尾画面以及演职人员表等内容时播出广告；禁止在整点新闻的整点之后以及新闻内容结束之后工作人员字幕前插播广告”。
另一个则意在为古装剧降温，出发点是希望电视剧制作方考虑市场风险，避免盲目投资拍摄。
另一部分“为了你好”令，却多少有点古怪。比如对“超女”、“快男”的限制，对娱乐节目的限制，对情感节目的约束，封杀港台主持人，限制境外卡通片在黄金时间播出，等等，让“广电总局”成为王朔小说《我是你爸爸》中那种古怪呆板的爸爸形象的，就是这些禁令。
这些禁令，在我们看来，有点不可思议，他们不相信电视观众有自我清洁的功能，也不相信市场其实是最好的约束机制，坚信观众需要引导教育，人们的情绪需要管理，一定要用“和谐、健康、主旋律的节目”取代它们，努力用另一种平庸，取代他们认定的平庸。他们针对的，其实是世俗文化，他们要的，是剔除所有情绪起伏之后，一个光洁肃穆的“超完美世界”。
一个颠扑不破的工具，则是孩子，孩子在电视节目中如何被成人化、庸俗化，青少年观众模仿电视节目犯罪的事例被反复提及。所有的观众，都被孩童化，孩童的标准，被拉成一个普遍的标准到处丈量。其实，要说对孩子的影响，限制境外卡通之后，那些失去竞争对手，庸俗难看的国产动画，才是对孩童的最大戕害—对审美能力的戕害，是最重的戕害。
我们需要的，不是“我们都是为了你好”，而是“自己为自己好”。这个台不好看，换台，这个节目不能看，看能看的。所有的电视节目都不能看，看电影，看书。我们不看为了我们好，而硬塞给我们的节目。但我们又不是在和广电总局博弈，而是和保守之力，和往日世界的中坚，他们是维吉尼亚·伍尔夫所说的“你，你们那永恒的力量”。他们可能就在公园打太极，可能在写书法，可能在神情严肃地观看于丹的讲座，并且频频点头。
与其说，他们在渴望禁止，倒不如说是他们在表达，在发声。让“超女”比赛每年举办，让欧弟从马赛克里解脱出来，重新回到主持人岗位，都不是胜利，因为“禁止”和“限制”，其实来自广大的、面沉如水的保守力量。
唯有等待，等待时间。回头看看 “海斯法典”时代的种种不能理喻，《金赛性学报告》出笼之后，金赛遭遇的打压，甚至《大众电影》登出《水晶鞋与玫瑰花》中接吻的剧照后，海量的批评来信，都觉得不可思议，让这些当日铁板钉钉的事，变成不可思议的，是五十年、三十年时间。
时间是个好东西，甚至，有可能是最好的东西。
新片登入
《穿靴子的貓》
精彩看点：本片将向观众详细讲述“靴猫侠”的出身来历，故事背景设定在现代，在剧情与风格上将向赛尔乔·莱昂内的意大利式西部片致敬。
你该知道的：该片成全了安东尼奥·班德拉斯和萨尔玛·海耶克的第六次合作；剧本创作时，编剧曾经一度想把穿靴子的猫设计成片中的头号恶棍。
导演：克里斯·米勒
主演：萨尔玛·海耶克
安东尼奥·班德拉斯
扎克·加利费安纳基斯
2011年10月28日上映
《铁甲钢拳》
精彩看点：虽然这是部拳击题材的电影，但父子关系和休·杰克曼扮演的查理从人生的低谷中走出来的励志元素才是影片的重点。
你该知道的：这部影片是肖恩·利维拍摄的第三部IMAX电影，前两部是《博物馆奇妙夜》和续集《博物馆奇妙夜2》。
导演：肖恩·利维
主演：休·杰克曼
达科塔·高尤
伊万杰琳·莉莉
2011年11月8日上映
《不明身份》
精彩看点：《孤儿》导演转拍动作片，连姆·尼森则继《飓风营救》后再展身手，黛安·克鲁格与詹纽瑞·琼斯两位美女的出演更是看点。
你该知道的：影片改编自法国作家迪迪尔·范·考韦拉尔特的小说《离开我的头脑》，他被誉为是法国最有天赋的小说家，曾经获得过古腾堡图书奖和龚古尔奖。
导演：佐米·希尔拉
主演：连姆·尼森
黛安·克鲁格
詹纽瑞·琼斯
2011年11月1日上映
《精英部队：大敌当前》
精彩看点：影片是《精英部队》的续集，由原班人马打造。在2010年刷新了多项巴西历史票房纪录，并成为巴西史上票房最高影片。
你该知道的：《精英部队2》刷新了多项巴西历史票房纪录，其累计票房收入达4亿元人民币，超《阿凡达》成为巴西史上票房最高影片。
导演：何塞·帕迪里亚
主演：瓦格纳·马拉
安德烈·拉米罗
米尔黑·考塔兹
限娱令 篇4
一、解读“限娱令”之“限”
2011年10月25日, 广电总局公布了《广电总局将加强电视上星综合频道节目管理》 (即“限娱令”) 公告, 提出从2012年1月1日起, 34个电视上星综合频道要提高新闻类节目播出量, 同时对部分类型节目播出实施调控, 以防止过度娱乐化和低俗倾向, 满足广大观众多样化多层次高品位的收视需求。意见中要求, 各卫视在晚7:30~10:00黄金时间, 每周娱乐节目不能超过两档, 并限制港台艺人;各台必须设一档道德建设类节目;全国选秀节目每年不超过10档等。[1]该政策的出台引起人们的一些误读。例如, 有人认为“限娱令”就是要限制禁止娱乐, 也有人认为该政策仅仅是针对上星综合频道, 这在一定程度上是为了保全央视的收视率。笔者认为, “限娱令”之“限”主要是为加强“新闻立台”的办台方针, 同时面对娱乐节目的泛滥, 以此来调整娱乐节目的内部结构。
(一) 加强“新闻立台”的原则
“限娱令”的出台是为了进一步加强“新闻立台”原则。文件中强调, 电视上星综合频道是以新闻宣传为主的综合频道, 要扩大新闻、经济、文化、科教、少儿、纪录片等多种类型节目播出比例。由此可见, 应当更加重视新闻节目的传播作用。意见提出, 从2012年1月1日起, 每个电视上星综合频道每日6:00~24:00新闻类节目不得少于2小时;18:00~23:30必须有两档以上自办新闻类节目, 每档新闻节目时间不得少于30分钟。由于电视的快速性、形象生动性, 因而它在新闻信息传播上具有很大的优越性, 播报新闻是电视的主要社会功能。增加新闻节目的数量, 有利于更好地发挥电视的社会功能。
(二) 对综艺娱乐节目的限制调整
意见提出, 对节目形态雷同、过多过滥的婚恋交友类、才艺竞秀类、情感故事类、游戏竞技类、综艺娱乐类、访谈脱口秀、真人秀等类型节目实行播出总量控制。这一禁令导致各大卫视都及时地通过调整节目时间、力保王牌节目、撤换部分节目等方式来适应调整。据统计, “限娱令”发布之前34家地方卫视在晚上的黄金时间档每周共播出126档娱乐性比较强的节目, “限娱令”出台后由于每晚只能播出9档的总数限制, 每周播出量就降到了63档。[2]可见, 这对综艺娱乐节目带来的冲击力着实不小。然而, “限娱令”并不是要禁止娱乐, 也不是仅仅为了限制娱乐节目播出。从政策的出台到实践, 我们发现该政策是希望通过一种硬性的方式来调整节目类型结构, 净化荧屏。电视娱乐节目是电视荧屏中一个充满新生力量的阵地, 国内的娱乐节目形式也呈现出多元化的趋势, 但是缺少变化与创新, 同时粗俗的搞笑、暴露隐私等娱乐“垃圾”也层出不穷, 娱乐节目过多过滥, 以致缺少文化品味, 让观众也产生了视觉疲劳。
二、电视娱乐节目的文化表征
(一) 娱乐性:电视娱乐节目的大众文化表征
关于大众文化, 菲斯克认为, “大众文化是由居于从属地位的人们为了从那些资源中获取自己的利益而创造出来的;另一方面, 这些资源也为支配者的经济利益服务。大众文化是从内部和底层创造出来的, 而不是像大众文化理论家所认为的那样从外部和上层强加的。”[3]大众文化是普通人的文化, 是老百姓自己的文化, 是自我创造和自发的, 直接反映民众的生活和各种体验文化, 总能创造出大众快乐。电视娱乐节目的最大特点就是“娱乐性”, 这与大众文化所要创造的快乐是一致的。娱乐是人的天性, 也是一种生活态度、生活方式和精神需求。人们需要娱乐, 以形成对工作劳动的调剂, 这种娱乐恰好满足了受众对于快乐的需求。
电视娱乐节目的“大众参与性”, 本质上是大众文化的一种表现形式。它在电视中的出现, 满足了观众对娱乐的需要, 为娱乐节目的发展提供了一个最好的载体。娱乐节目中积极调动了受众的参与性, 从观众角度讲, 他们一起参加了一个游戏, 体验到的不是生活的忙碌, 而是快乐, 让人以一种放松的状态进入娱乐节目当中。按照菲克斯的观点, “相关性是大众文化的核心”, [3]人们在日常生活和文化工业产品消费的交接部位创造了大众文化, 那么这种生产力的目的是生产与日常生活相关的意义。在电视娱乐节目中, 将这种“相关性”贯穿于节目之中, 使受众在观看节目时感觉到是与日常生活息息相关的, 而不是脱离现实的表达, 更能直接反映大众的生活和各种体验文化。
(二) 消费性:电视娱乐节目的消费文化表征
电视属于视听文化, 它本身在消费主义文化影响下也成了消费品。电视消费与一般商品的消费不同, 电视消费是电视符号社会化的过程, 电视讯息作为消费品满足了消费者的需求, 而这种需求是双重性的。罗宾斯和韦伯斯特认为:“ (电视机) 本身就是消费主义的战利品……在游戏节目或广告中, 他也是消费耐用品嬉戏的舞台。看电视的时候, 我们成了双重消费者, 既是媒介的消费者 (作为观看者) , 又是电视展出商品的消费者 (作为潜在的消费者) 。电视屏幕是一个窗口, 电视机本身则是一个仓库。”以电视为载体的娱乐节目只是整个文化娱乐时代的一个方面, 是构成文化消费时代的一小部分, 因而在消费时代有着很大的发展空间。
电视娱乐节目的消费性是伴随着市场条件开始成熟的条件下产生的, 市场经济使得电视业界面临竞争的压力, 这也促使电台创作受市场欢迎的节目。文化便逐渐成为一个文化商品的消费行为, 为满足受众娱乐需求, 满足节目制作者、广告主盈利的需要, 中国电视业正迅猛地迈入产业化的轨道, 娱乐观念伴随中国电视体制的转轨已深入人心, 娱乐节目也成为增长最快的节目类型。
学界业界及行政管理部门对娱乐节目的界定却尚不明晰, 至今没有形成统一认识, 按武汉大学石长顺教授对电视娱乐节目基本样式的划分为:游戏类、公共舞台类、娱乐资讯类、娱乐谈话类、“真人秀”这五大类, 其中游戏类包括益智游戏节目、综艺游戏节目、电子游戏节目三类。从20世纪90年代初兴起的以《综艺大观》《正大综艺》为代表的综艺节目类型, 到1997年湖南卫视推出《快乐大本营》在社会上获得巨大反响, 使电视界看到娱乐节目的巨大商机。随后《幸运52》《开心辞典》的播出, 以至当下的《非诚勿扰》《中国好声音》《爸爸去哪儿》等, 全国掀起了一股娱乐风潮。
电视在娱乐信息选择中扮演的是一种参考和促进消费的角色, 节目需要被购买才可以被观看, 其讯息被电视观众所选择观看后而产生消费, 电视节目设计和销售的过程中, 电视的传播特性与现代社会消费性的生成便产生了直接的联系。
三、“限娱令”出台后的现实反思
在文化消费娱乐时代的今天, 人们的生活节奏压力加快, 电视娱乐节目的“娱乐性”、“快乐性”适合被大众所选择, 而且娱乐是人们日常生活的一部分。电视娱乐的兴起是社会精神文化日趋多元化的标志, 是对电视本质功能的阐释, 在这个电视文化消费娱乐的时代, “限娱令”的出台能否使电视娱乐节目的发展走向成熟值得探讨。
(一) “限娱令”的局限性
“限娱令”在颁布以后引发了社会各界的广泛议论, 在两年的实践中, 它在限制“泛娱乐化”方面起到了一定的积极作用, 但是我们也发现“限娱令”存在的某些局限性。
(1) 硬政策, 软调整。“限娱令”实施两年后, 明显地体现出该政策虽然有很多硬性的规定, 但是在实际操作中, 电视台只是从某些角度做了微调整, 并未起到实质性的作用。各大卫视在节目的调整中, 会根据观众对节目的认可程度来做出一定的选择, 那么保留品牌栏目成了电视台的主要方法, 将一些收视率较低、不会对电视台造成多少观众流失的节目筛选掉, 这样一来, 总体的收视率排行并没有发生实质性的改变, 也没有改变或者说打破强势媒体的垄断地位。我们从央视索福瑞调查的2011~2013年上半年各级频道综艺节目收视份额来看, 效果甚微, 通过“限娱令”来改变国内传媒行业发展中的不足, 仍任重而道远。
(2) 削弱电视媒体的商品性。“限娱令”具体规定了对于婚恋交友、才艺经济、情感故事、游戏竞技、综艺娱乐、访谈脱口秀和真人秀等七类综艺节目做出了严格限制。但是从目前我国电视行业收视率较高、市场认可度较高的节目类型来看, 几乎所有省级卫视的主要品牌栏目都集中于这七种类型。电视娱乐节目虽然泛滥成灾, 但并非是娱乐节目的过剩, 相反, 娱乐节目的发展空间还很大, 娱乐节目主要的问题是节目层次单一、娱乐手段缺乏深度挖掘、缺乏人文性等。“限娱令”的出台, 强调电视媒体的宣教功能, 削弱其娱乐功能, 使其本身的商品性随之被削弱, 电视本身是具有双重消费性的, 作为电视本质属性的娱乐功能, 一旦无法通过娱乐节目得到充分满足, 非娱乐节目是否出现娱乐化倾向难以定夺。
(3) 植入式广告的涌现。“限娱令”规定电视剧片中不允许播出广告对于观众来说是一件好事, 但是对广告主来说, 所带来的不利因素也是不容小视的。这便导致电视广告价格的上调, 广告主之间竞争日益明显。那么, 对于那些想做广告而又考虑到资金问题的广告主来说, 植入式广告在影视剧中的出现便显得顺理成章。面对“限娱令”各大电视媒体纷纷开始主打电视剧这张牌, 在这两年来的电视剧当中越来越多地涌现出一些植入式广告, 电视剧的商业元素逐渐增强, 这从一定程度上又致使另一种消费模式的开启, 而“限娱令”在一定程度上起到了催化剂的作用。
(二) “限娱令”后的应对措施
(1) 形式上“寓教于乐”。“大众快乐由社会定位, 由社会决定, 并在或规避或抵制的相关策略中被发现, 但他们不可能存在于权力力量和社会规训之外, 或与之和谐共处。”[3]娱乐节目将人们追求快乐的本性释放出来, 让人们用快乐来调节自己的心理平衡, 它是人们日常生活中必不可少的一部分。将娱乐节目从形式上“寓教于乐”, 上升到文化的视野中, 将其大众文化的特质展现出来, 摆脱与精英文化的二元对立, 将其作为辅助品, 在满足大众的审美需要时提供娱乐, 使人获得审美愉悦。
(2) 内容上注重人文关怀。要使电视娱乐节目起到良好的舆论监督作用, 应该从内容着手, 注重节目的人文关怀。给人以任何快感的娱乐已经不适应时代的发展和当前受众的口味。因此, 大众传媒的娱乐产品要贴近群众的现实需要, 而不是一味地迎合某些低级的、不健康的情趣, 尽可能以丰富的精神食粮去满足大众不断增长的精神需要。娱乐节目产于消费时代, 作为大众文化的一小部分, 具有它自身生存的空间, 有其自身的文化价值, 我们应该探讨的是娱乐应该如何走向成熟, 而不是一味通过外在的压制, 限制其内在的发展空间, 要将电视的一元宣传功能发展到以信息服务、娱乐休闲以及社会教育等多重功能共存的和谐状态。
参考文献
[1]中央政府门户网站.广电总局下发加强电视上星综合频道节目管理意见[DB/OL].http://www.gov.cn/jrzg/2011-10/25/content_1977909.htm.
[2]李应杰.“限娱令”下的国内省级卫视的应对措施——以湖南卫视和江苏卫视为例[J].西南大学, 2013 (5) .
限娱令 篇5
关键词：限娱令；次黄金档；湖南卫视2011年10月下旬，国家广电总局《关于进一步加强电视上星综合频道节目管理的意见》正式下发，标志着2012年中国电视格局开始进行重要调整，也可以说2012年是中国电视娱乐节目的“政策年”。《意见》（以下统称限娱令）要求，电视上星综合频道是以新闻宣传为主的综合频道，要扩大新闻、经济、文化、科教、少儿、纪录片等多种类型节目播出比例，对节目形态雷同、过多过滥的婚恋交友类、才艺竞秀类、情感故事类、游戏竞技类、综艺娱乐类、访谈脱口秀、真人秀等类型节目实行播出总量控制。每晚 19：30～22：00，全国电视上星综合频道播出上述类型节目总数控制在 9 档以内，每个电视上星综合频道每周播出上述类型节目总数不超过 2 档。每个电视上星综合频道每天 19：30～22：00 播出的上述类型节目时长不超过 90 分钟。
省级卫视拉动收视的三驾马车是：新闻、娱乐、电视剧。“限娱令”一出，无疑给过度低俗和同质化严重的娱乐节目沉重一击。各大卫视纷纷调整战略，保留王牌节目的同时，规避黄金档的束缚，开发次黄金档。其中以湖南卫视开发最甚。2012年7月，湖南卫视进行重大改版，对周一至周五的“次黄金档”节目进行重新编排，初见成效。笔者将会对湖南卫视改版后的“次黄金档”节目进行分析，一窥究竟。
1不过不失的《我们约会吧》
《我们约会吧》是湖南卫视在2010年推出的一档婚恋交友节目，该节目上线之初，旨在透析社会单身男女的婚恋问题，通过栏目化制作，将现代单身男女的婚姻价值取向见诸荧屏。不过，由于另一档婚恋交友节目《非诚勿扰》的火爆收视，令《我们约会吧》陷入了“既生瑜、何生亮”的尴尬境地。2012年7月1日起，湖南卫视开始打造10点综艺节目带。《我们约会吧》也推出升级版《我们约会吧+》，将播出时间调整到每周二、周三的晚间十点整，并邀请了央视名嘴邱启明执麦，希望借此凸显该节目的社会民生话题定位，增强节目的新闻属性。而《我们约会吧》华丽转身后，也获得了不错的收视。自改版播出以来，多期拿下全国省级卫视同时段收视排名第一的佳绩。虽然依然未能与同类节目的翘楚《非诚勿扰》一较长短，不过也算是给湖南卫视的次黄金档综艺节目带打了漂亮的头阵。
2惊艳一枪的《百变大咖秀》
《百变大咖秀》是湖南卫视引进的一档以明星模仿为看点的真人秀节目，该节目的版权引自西班牙原创综艺节目《Your Face Sounds Familiar》。作为湖南卫视“七月怒放”的主打节目，其新颖的形式和清晰的娱乐定位仿似惊艳一枪俘获了大量的受众。
在第一季至第四季已播的43 期节目中，《百变大咖秀》全国网平均收视率0.71，份额5.16%，位列同时段第一；每期节目份额基本在4% 以上，其中有5 期份额超过6%；CSM46 城2013 平均收视率0.95，份额4.78，也穩居同时段第一。此外，该节目的年视频点击量高达7.06亿次，名列全国第三，仅次于《快乐大本营》和《非诚勿扰》。
主持人何炅与谢娜的强强联手，将经典的明星形象进行颠覆重塑，把过去与现在进行和谐的交融，并且形成了“百变五侠”等具有品牌化效应的模仿组合，让观众享受了一场视觉的饕餮盛宴。《百变大咖秀》的横空出世，不仅让湖南卫视成功逆袭，还对整个国内电视“次黄金档”的开发产生了极其巨大的积极影响。业内更有人称其“把每周四变成了周末”，其影响之巨可见一斑。
3风起云涌的星期五
黄金档，通常是指每天晚间8点至10点这个时间档。自中国电视产业化发展以后，黄金档一直以来都是省级卫视的兵家必争之地，而周末的黄金档各省级卫视更是各显神通。自“限娱令”一出，湖南卫视力保王牌节目《天天向上》和《快乐大本营》，将这两档节目设置在周五、周六的黄金档。而改版后的湖南卫视，起初对周五的“次黄金档”时段并没有进行有效开发，直到2013年初，《我是歌手》的播出，给湖南卫视周五的“次黄金档”带来了新拐点。
2013年，湖南卫视对周五的“次黄金档”进行了编播季的大整合。“编播季”，是指电视播出机构根据受众收视习惯，对频道节目配置、播出安排因季节性的变化，而进行应对性的调整。湖南卫视2013年每周五的编播季安排可谓是风起云涌。湖南卫视2013年四季主打编播节目都安排在每周五晚次黄金档，收视也跌宕起伏。第一季《我是歌手》以CSM45城平均收视2.3个百分点笑傲江湖；而第二季推出的《中国最强音》收视情况也差强人意，平均收视也在1个百分点以上；第三季更是推出了本土化改造的全新版《快乐男声》，引爆整个暑假；而第四季的《爸爸去哪儿》创造了多个电视奇迹，创造了全国网平均收视2.85的超高收视，萌娃星爸的身价更是倍增。
通过对比，我们可以知道2013年湖南卫视的周五次黄金档编播季节目中有三档都是引进国外的当红原创节目模式，其中歌唱类真人秀节目有三档，亲子类真人秀节目有一档，四档节目均创下了不俗的收视率。
4小结
曾经，10 点档是纪录片、读书节目的天下，可以说那时候的10点档播放的大多是一些催人入眠的软性节目，各省级卫视对这个档期多半是弃之不用。而近两年，次黄金档却成为炙手可热的香饽饽，尤其是“限娱令”的颁布，打造优质的次黄金档已经成为大势所趋。笔者通过对湖南卫视2012年改版以来次黄金档的分析，发觉次黄金档的开发好处很多。第一，有利于避免节目的同质化的低俗化，将电视节目绿色化。第二，次黄金档的播出时间更适合年轻人，节目自身乃至广告主都可以锁定年轻的消费群体，对节目乃至产品的品牌化发展大有裨益。第三，开发次黄金档有利于巩固播出平台观众的收视忠诚度。参考文献：
[1] 李志珍.论电视传媒的定位[J].新学术，2005（10）.
限娱令 篇6
网台联动合作方式的探寻
在全球范围内, 电视与互联网是两个最大的媒体, 由此看来, 选秀节目与网络视频开展合作也是一件互惠互利、顺理成章的事情。正因为看到了网络视频行业灵活的呈现方式、深厚的受众和资源, 各大电台纷纷向知名视频网站抛出橄榄枝。湖南卫视联合搜狐视频打造全新的选秀节目的消息一经传出, 就吸引了广大网友的关注。由此看来, 无论媒体还是大众, 对于这种合作方式的认可都是毋庸置疑的。
但具体到合作层面, 我们可以看出, 目前选秀节目与视频网站的合作, 更多还是传统意义上的, 也就是说, 依然是基于版权的:由电视台提供栏目内容, 视频网站更像是一个扩大的传播者, 而并没有深入参与。这样的合作中, 双方都显得比较被动, 而且只是由传统的电视渠道平移到网络平台, 这样的结合貌似打破了常规, 其实还是换汤不换药的治标不治本的举动。直到呱呱视频社区与青海卫视携手打造2012年《花儿朵朵》, 才让人们看到了一种基于互动的, 全新的网台联动合作模式。
基于视频社区的深度合作
不同于一般意义上的视频网站, 呱呱视频社区更多的体现了实时互动与社交的特性。在这个与众不同的视频社区中, 所有的用户都可以通过面对面的视频交流“触碰对方”。而青海卫视《花儿朵朵》之所以选择其作为2012年独家网络互动类平台, 看重的是呱呱视频社区多方面的优势。
呱呱视频社区不仅承担了此次花儿朵朵的全程网络互动海选, 实现了选手、观众、评委的实时线上互动;更依托于其自身强大的社区效应, 为栏目输送了强大的选手资源。实时互动模式完全打破了电视选秀一直以来的运营思路。来自选手、观众、评委的实时反馈让选秀更具真实感、现场感、参与性, 富于更多变化, 产生更多乐趣。而基于社交模式的扩散和传播, 无疑能够更精准的吸引目标观众, 汇聚有效资源。这种不同于以往意义的深度合作, 为双方进一步发展选秀相关产业链提供了良好契机。而且网台联动打破了地域性限制, 很多优质的声音有了新的更简单, 更快捷传播更广的新方式让资深音乐人发现他们, 而且平台本身的即时互动性增加了参与性和真实性, 这也让更多怀有音乐梦想的人乐于参与其中。
限娱令 篇7
关键词：“限娱令”,大众媒体,公共领域,理性
赫胥黎在《美丽新世界》中曾对人类的未来有个轻松而残忍的预言, 他认为让人们失去自由和历史的并不是“老大哥”或者《真理报》, 而是那些让他们快乐的、失去思考能力的娱乐工具。同样, 波茨曼在《娱乐至死》中也提到:“我们的问题不在于电视为我们展示具有娱乐性的内容, 而在于所有的内容都以娱乐的方式表现出来。”[1]当人民沉溺在电视等大众媒体带来的欢笑中时, 我们不能忘记大众媒体另一个严肃的使命——构建让公民自由发声的公共领域, 正如哈贝马斯所说:“当公众达到较大规模时, 公众间的交往需要一定的传播和影响的手段, 而报纸和期刊、广播和电视就是这种公共领域的媒介”。[2]波兹曼等评论家担忧的, 正是媒体的娱乐功能僭越了其传递信息和构建舆论平台的功能以及公众的理性精神和批判意识会被娱乐浪潮所湮没。
在市场经济的推动下, 我国电视娱乐节目在近几年来一直处于井喷式的发展状态, 呈现出节目类型多样化、时间占用率高、言论开放犀利、基调通俗轻松的特点。西方国家的前车之鉴, 让我国意识形态部门和部分清醒的知识分子在全民狂欢的热潮中开始反思这种欢笑背后的隐忧。2011年10月24日, 广电总局出台了《关于进一步加强电视上星综合频道节目管理的意见》一文 (后文用“限娱令”代之) , 用以调节渐趋失控的媒体娱乐浪潮。在“限娱令”出台之前, 许多学者已经从新闻专业主义、政治经济学等角度论述过新闻报道娱乐化、电视节目过度娱乐化等现象, 但对于“娱乐化”这一大众传媒特殊的发展阶段与“公共领域”构建之间的关系却鲜有提及。下文将以“限娱令”为出发点, 论述媒体“娱乐化”现象与“公共领域”构建之间的关系以及在“娱乐大潮”与“政府限娱”的环境下, 中国当代公共领域构建的可能性。
一、“限娱令”颁布前全国媒体环境分析
图1和图2的图表均取自央视旗下媒介研究机构CSM发布的《全国2010年综艺娱乐节目收视分析》[3]。从图1可以看出, 自2008年后我国电视综艺娱乐节目在播出比重和收视比重上都处于上升状态:播出比增长率分别为1.4%和1.1%;收视比增长率分别为1.9%和0.9%, 虽然资源使用率有所下降, 但该报告同时指出我国娱乐节目资源使用率一直稳居各类型节目之首。
从图2可以看出, 省级上星频道的娱乐节目全年人均收视量从2008年之后一直呈几何级增长的态势:从2008年落后于央视到2009年与央视基本持平, 再到2010年已经领先央视12.4个百分点, 几乎占到了全国一半的收视份额。
这充分证明:1.近年来, 无论是媒体从业机构还是观众, 都给予了电视娱乐节目越来越高的关注度。2.相对于央视严肃且平淡的娱乐节目, 我国观众更倾向于选择观看省级电视台中更轻松、更刺激的娱乐节目, 以省级上星频道为代表的大众媒体正朝“娱乐化”的趋势快速发展。
二、基于“公共领域”概念下的“限娱令”分析
(一) 构成哈贝马斯“公共领域”概念的重要因素
哈贝马斯对公共领域的界定是:“所谓‘公共领域’, 我们首先意指我们的社会生活中的一个领域, 在这个领域中, 像公共意见这样的事物能够形成。公共领域原则上向所有公民开放。公共领域的一部分由各种对话构成, 在这些对话中, 作为私人的人们来到一起, 形成了公众……当他们在非强制的情况下处理普遍利益问题时, 公民们作为一个群体来行动……他们可以自由地集合和组合, 可以自由地表达和公开他们的意见。”[4]同时, 哈贝马斯还指出, 批判意识是形成公共舆论的核心, 而理性精神是批判意识的基础。从以上的定义可以归结出哈贝马斯所说的“公共领域”有以下几个重要的因素:
1. 所有公民——指公共领域的参与对象具有多元化的特点。
2. 开放——指公共领域是一个公开的、吸纳多种声音的空间。
3. 对话——指公共领域中的交流区别于单向传播, 是一个双向传播的, 有反馈的过程。
4. 非强制的、自由的——指公共领域中的讨论是不受政治权威和市场规则束缚的, 且讨论的主体是具有独立人格的公众。
5. 普遍利益——超出私人领域和集团利益的公共议题、公共政策。
6. 批判意识——公共领域中的舆论所批判的对象主要是以国家权力为核心的社会公共权力。
7. 理性精神——公共领域中公民的讨论必须具有理性精神, 而不是基于感性认知的情感宣泄。
(二) 对“限娱令”及“四大标准”的解读
除了广电总局下发的《关于进一步加强电视上星综合频道节目管理的意见》以外, 广电总局在接受新华社记者采访时还进一步提出了界定电视“过度娱乐化”的四大标准[5], 即“功能原则、元素原则、效果原则和总量原则”。
1. 在播出总量上:增加新闻类节目;控制婚恋交友、才艺竞秀等娱乐节目的数量。
2. 在经营管理上:把社会效益放在首位, 坚持社会效益与经济效益的统一, 加强行业自律、支持社会监督。
3. 在功能原则上:电视媒体要承载社会责任和主流价值。
4. 在效果原则上:电视节目要有理性精神和人文情怀, 而不是浅层次的情感宣泄和快感满足或者只是满足一些人的窥私欲。
综合“限娱令”与“四大标准”, 对比上文罗列的有关“公共领域”的几个重要概念, 可以看出两者在“社会效益”、“理性精神”等核心概念上的诠释下是相通的。首先, “限娱令”要求增加新闻类节目, 而新闻类节目的内容主要就是哈贝马斯所说的“普遍利益”, 即公共议题及公众政策。其次, “限娱令”和“公共领域”的概念都显示出对商业规则在一定程度上的抵制, 要求把“社会效益” (实质上就是哈贝马斯所说的“普遍利益”) 放在首位, 媒体要承担社会责任;最后, 也是最关键的一点, “四大标准”中明确指出电视节目要有“理性情怀”, 不能只是浅层次的情感宣泄, 这与“公共领域”概念中强调的“理性精神”是一致的。
三、大众媒体娱乐功能与公共领域构建的关系辨析
如今距“限娱令”的出台恰满一年, “限娱”效应初见成效。国家广电总局副局长李伟在2012年星光电视节目创新创优论坛上表示:自“限娱令”实施以来, 晚间黄金时段原有的126档娱乐性较强节目减少到38档, 而新推出的新闻栏目达20多档, 如今新闻类节目日播总量已达到193档、89小时, 比去年增加了三分之一。[6]要考察“限娱令”对公共领域的构建能否起到真正的推动作用, 要从“限娱令”的对象———媒体的过度娱乐化谈起。
(一) 大众媒体过度“娱乐化”对公共领域构建的消极作用
在哈贝马斯看来, 随着市场经济的发展, 市场规则开始渗透并控制大众媒体, 一切内容都以娱乐的方式表现出来。此时的公共领域成员已经不再是一个具有批判思维和理性精神的阅读群体, 而是成为了被快感奴役的文化消费者, 他们从“文化批判的公众转变成文化消费的公众”。[7]公共领域也从一个拥有理性讨论、批判声音的空间转向一个大众文化消费的、由市场规律主宰的、充斥着大量无意义娱乐信息的空间。就我国现今市场经济逐渐成熟的国情来看, 哈氏关于近代公共领域转型的理论同样适用于解读我国大众媒体日趋“娱乐化”的倾向。
“限娱令”的出台可以看出国家意识形态部门认为大众传媒的“娱乐化”倾向已经到了一个需要宏观调控的临界点。事实上, “娱乐化”倾向对公共领域的消极作用, 主要是通过两点体现的。从公共领域的载体来看, “娱乐化”使大众媒体的焦点偏离了具有“普遍利益”的公共议题, 娱乐信息挤占了原本属于公共领域的时间和空间;从公共领域的主体来看, 娱乐信息削弱了公众的批判思维和理性精神。
1. 娱乐化信息挤占公共领域的时间和空间
在哈贝马斯看来, 公共领域中讨论的话题必须是公共议题, 即关注公共权威、公共政策和公共利益的问题, 也就是超越个人利益, 探讨事关大多数人利益的具有代表性的问题。然而, 据广电总局收听收看中心统计分析, 目前全国34个电视上星综合频道在黄金时间段 (19:30—22:00) 内播出的娱乐性较强的节目每周总计有126档, 主要包括婚恋交友类、才艺竞秀类、情感故事类、游戏竞技类、综艺娱乐类、访谈脱口秀等。这些娱乐节目的类型均与“公共议题”无涉, 而是主要以吸引眼球、宣泄情感、满足窥私欲为特征的节目, 这些让人应接不暇的娱乐信息占据了全国大部分上星频道的黄金时间, 公众们又何谈去关注公共利益和公共议题呢?针对这一情况, “限娱令”指出:首先要在总量上控制娱乐节目, 增加新闻类节目;其次, 规定娱乐节目在黄金时间段的播出时间须在两小时之内。实质上, 这两个决策的目的就在于减少娱乐信息对公共领域在时间上和空间上的挤占, 给予具有“公共议题”性质的新闻类节目更多的时间和空间。
1948年, 哈罗德·拉斯韦尔在《传播在社会中的结构与功能》中将传播的功能定义为三项:环境监视;社会协调;社会遗产传承。1959年, 查尔斯·赖特在《大众传播:功能的探讨》中补充了传播的另一项功能:娱乐。[8]由此可见, 大众媒体过度强调娱乐功能势必导致对信息传递、社会协调、文化传承等功能的挤占和忽视, 导致观众沉溺于通俗景观中, 丧失辨别力和参与社会实践的热情。任剑涛指出:“私人领域的公共化将私人生活暴露于公共生活当中, 这必然大大影响私人生活的质量, 也存在使人们的公共注意力偏向的可能。”[9]这股使“公共注意力”发生偏向的力量正是大众传媒“娱乐化”所为。大众媒体的娱乐化倾向导致其不能履行好作为“社会舆论”与“人民公器”的职能, 从而弱化了媒介的社会责任。公共议题没有了负责任的媒体作为载体, 公众没有了正确的舆论导向, 就不利于养成理性的批判性思维。娱乐化了的大众媒体不能把注意力聚焦于公共议题上, 而是受商业利益驱使关注琐屑的、无意义的私人事务, 因此不利于公共领域的构建。
2. 公众“理性精神”和“批判意识”的失落
作为法兰克福学派的第二代旗手, 哈贝马斯延续法兰克福学派对“文化工业”的批判传统, 认为“批判意识”是公共领域构建中最核心的组成部分, 而“理性精神”则是批判意识的基础。在西方, 18世纪的文学沙龙、咖啡馆等场所孕育了具有这些品质的公众, 通过对文学、艺术、哲学的探讨, 他们的批判精神和理性意识得到了启蒙和训练。在中国, 具备这些品质的公众也曾在内外交困的中国近代短暂出现过, 主要以梁启超、胡适、张季鸾、储安平为代表的公众知识分子, 通过在各种报刊上的“文人论政”针砭时弊、匡时救世, 是公众批判思维和理性精神的最好体现。许纪霖指出:“中国的公共领域从一开始就是以士大夫或知识分子为核心, 跳过欧洲曾经有过的文学公共领域的过渡阶段, 直接以政治内容作为建构的起点, 公共空间的场域也不是咖啡馆、酒吧、沙龙, 而是报纸、学会和学校。在风格上缺乏文学式的优雅, 带有政论式的急峻。”[10]虽然“公众”这一群体在中西方出现的时间和方式并不一样, 但他们在市场经济这只大手的操控下都发生了同样的转型。在中国, 随着改革开放和市场经济的全方面渗透, 大众媒体开始发生转型:从依附于政治的“传声筒”转型为遵循市场规则的“娱乐工具”。大众传媒开始背离传统的舆论导向功能, 迎合消费者的娱乐和消费需求, “收视高、见效快、广告多”的娱乐节目成为大众媒体炙手可热的创收模式。此时的“公众”已经不再是一个拥有理性精神的阅读群体, 而是成为了文化消费者, 用哈贝马斯的话说, 就是“文化批判的公众转变成文化消费的公众”, 因此, 公共领域也从一个拥有理性讨论、批判声音的空间转向一个大众文化消费、由市场规律主宰、充斥着大量无意义娱乐信息的空间。
大众媒体“娱乐化”对公众思维能力的消极影响是许多学者研究的对象, 其集大成者是媒介环境学派的代表人物波兹曼。在其著作《娱乐至死》和《童年的消逝》中, 他无时无刻不透露出对“娱乐化”的担忧:“现实社会的一切公众话语日渐以娱乐的方式出现, 并为一种文化精神。我们的政治、宗教、新闻、体育、教育和商业都心甘情愿地成为娱乐的附庸, 结果是我们成了一个娱乐至死的物种。”布尔迪厄在《关于电视》中也指出:“电视媒体所渲染的低级品位很容易造成大众审美认知能力的下降和认知结构的扁平化和简单化。”[11]仲呈祥在《文汇报》2011年10月31日第5版的文章中谈起“限娱令”中说到:“快感往往直接影响收视率, 但快感只是审美的途径, 美感才是审美的宗旨。快感过度之时, 伴随而至的往往是精神反思能力的衰减。”[12]大众媒体的“娱乐化”倾向使媒体从业者、公共知识分子等公众以娱乐的方式解构严肃、理性、批判的公共议题, 浩瀚的娱乐信息会麻痹公众的神经, 降低公众分辨是非美丑的能力, 转移公众对公共事务和社会矛盾的注意力, 缺失了具有批判意识和理性精神的公众, 公共领域的构建又从何谈起呢?本文第二部分对“限娱令”的解读中曾提到:“限娱令”要求电视媒体要承载社会责任和主流价值, 要有理性精神和人文情怀, 而不是追求浅层次的情感宣泄, 这些对公众理性精神以及媒体社会责任的鼓励, 正是中国公共领域生成所需要具备的必要条件之一。
(二) 大众媒体娱乐功能对公共领域构建的积极作用
值得注意的是, 鉴于我国大众传媒发展中曾经严重依附于政治, 作为“政治的传声筒”这一特殊国情, 我们不能因为“限娱令”的出台而对大众媒体的娱乐功能做全盘否定, 客观地看待“限娱令”的有限性以及媒体的娱乐功能在构建公共领域上的积极作用, 才能构建起公正、公开、合理的公共领域。本文的第二部分分析了构成哈贝马斯“公共领域”概念的各要素, 其中第一、第二和第三点涉及到公共领域参与的对象及其对话的特点:即公共领域本身就是一个公开的, 能吸纳多种声音, 其参与的对象应是多元化的, 不受阶级和意识形态的束缚, 其讨论应呈现对话性、互动性的特点, 而不是像传统媒体般仅作单向地宣传。因此, 论者认为, 如果从我国媒体发展的特殊历程来做宏观考察的话, 大众媒体的娱乐功能在“参与对象多元化”和“言论自由化”这两方面对我国公共领域的构建有着不可忽略的推动作用。
1. 节目参与对象的多元化
娱乐节目话题轻松, 没有专业知识的要求, 因此它的准入门槛相较于政治、经济节目而言比较低, 不同阶层、不同背景知识构成的公民能广泛其中, 参与对象呈现多元化的特点。就像2011年超级女生总决赛的嘉宾, 既有掌握话语权的知识分子精英, 也有在微博上崭露头角的草根阶层;有文艺界名人, 有“80后”创业代表, 也有刚毕业的高考状元。娱乐节目参与对象的多元化, 符合公共领域主体的构成特点。
2. 娱乐“狂欢”下的言论自由
娱乐节目中的公共话题相对于新闻类节目而言是比较轻松和自由的, 如湖南卫视的《天天向上》、凤凰卫视的《锵锵三人行》等, 就是用嬉笑怒骂、谈笑风生的方式来解说社会热点问题。按照巴赫金的“狂欢化”诗学理论, 广场式的大众狂欢能使公众获得冲破精英话语权以及对抗某种强制性意识形态的力量。[13]在某种程度上而言, 大众媒体的娱乐功能体现了这样的“狂欢性”和“广场性”:它提供了一个使各种文化、思想能自由碰撞、交流、对话的舞台, 公众拥有自由开放的话语权。“正是在这种广场式狂欢中, 娱乐在中国特定的文化背景中完成了政治意义上的对个体的解放, 使人不再依附于国家与制度, 不再是某种意识形态或道德传统载体。”[14]南帆教授也认同“娱乐”是一种狂欢式的冲动:“因为娱乐不仅是一种现实的逃避, 娱乐所包含的乌托邦主义同时是对于现实的质疑和代替。娱乐尽管没有明确地对阶级、种族以及等级制度予以批判, 但娱乐是一种渴望冲击现实结构的冲动。”[15]
因此, 对于强调对话性、开放性以及公众独立性的公共领域而言, 大众媒体娱乐功能的“狂欢化倾向”对其建构是有一定积极作用的。就像上海大学的朱大可教授所指出的:“像《超级女声》这样的选秀节目首次允许民众参与、投票, 构建自己的偶像体系, 它的意义已经超越了文化本身。如果它能够避免成为商业和市场利益的工具, 完全可能成为哈贝马斯所谓的构建‘市民社会’的微妙推动力量。”
四、“限娱令”后中国当代公共领域构建的走向
虽然大众媒体的娱乐功能在一定程度上推动了我国公共领域的构建, 但它能否带来公共领域所需要的真正的自由、独立和理性?鉴于以上提到的选秀现象, 许纪霖教授认为:“选秀节目这种投票式的民主是一种具有自我否定的民粹式的民主, 制造一种民意至上的虚幻感, 借以实现主办方隐秘的权力意志。”[16]因此, 借选秀场构建起来的公共领域实质上只是“平等、民主”理念的宣泄场, 是“伪公共领域”, 这些娱乐节目的欢笑和对话实质上也是“一时的感官之娱, 偏重感性愉悦, 不以提供对世界的理性反思为目的”。[17]
限娱令 篇8
随着限娱令的逐步开展, 各大卫视节目调整幅度极大, 湖南卫视众多娱乐节目纷纷下马, 主保王牌节目, 主推自制剧;浙江卫视异军突起, 在年中以《中国好声音》掀起收视狂潮;东方卫视坚持新闻路线, 维持几大特色娱乐节目;江苏卫视打出温情牌, 陆续推出生活类节目;山东卫视好剧热播, 电视剧挑大梁……全国各大卫视在限娱令下大洗牌, 朝着更具自身特色的方向发展。
1 全国各大卫视的特色
湖南卫视近几年做国内卫视头把交椅, 其王牌节目《快乐大本营》连续几年成为收视冠军, 而选秀类节目“快男快女”也贡献着不小的力量, 同时还有着《天天向上》、《我们约会吧》等不同风格娱乐节目。可以说在国内把娱乐节目做成卫视主打, 湖南卫视是开了先河的, 其凭借《快乐大本营》这一节目就斩获了不少收视率, 而且经久不衰。作为国内地方卫视的龙头, 湖南卫视是有着风向标作用的, 常常被其他卫视效仿。
浙江卫视近几年发展良好, 大有与湖南卫视分庭抗礼之势, 王牌娱乐节目《我爱记歌词》、《中国梦想秀》打出了自己的特色, 也赢得了不少的收视率。就娱乐节目而言, 浙江卫视从数量到质量上都是可圈可点的, 其发展趋势向湖南卫视看齐。但与湖南卫视相比, 浙江卫视的风格更内敛, 其节目也更感性, 也同样深受观众喜爱。
江苏卫视2011年凭借大型相亲节目《非诚勿扰》“抢尽风头”, 继而陆续推出《老公看你的》、《非常了得》、《不见不散》等多档综艺节目, 其娱乐节目迅猛发展。江苏卫视走的是亲民路线, 其节目贴近大众生活, 结合时下热点, 可以说发展势头良好。渐渐形成了湖南、浙江、江苏三大卫视“三足鼎立”的状况。
2 限娱令下各大卫视的调整
在限娱令下, 2012年湖南卫视退出了选秀节目的竞争, 力从保《快乐大本营》和《天天向上》两档王牌综艺娱乐类节目。相较于被广电总局所打压的选秀节目, 从口碑到收视率, 这两档节目都能够有说保证。被力推的新栏目则包括《平安2012》和《平民英雄》, 前者是以日常容易忽视的安全问题为切入口, 具备新闻元素的生活安全服务节目;后者主要是挖掘平民英雄事迹。四年前推出过的《变形计》如今再度回炉, 依然主打角色互换, 体验对方生活, 获得成长感悟。知识服务类、亲子互动类、法制故事类都将陆续有新节目推出。而其自制剧却为其带来了不少人气, 尤其《回家的诱惑》以3.43的平均收视率让其他卫视望而却步。
浙江卫视也是保留了品牌节目《我爱记歌词》和《中国梦想秀》, 其它周间综艺节目《爱情连连看》、《爽食行天下》、《快乐蓝天下》等移出了黄金档, 浙江卫视的调整方向偏向社科人文, 同时也加大了自制剧和独播剧的比例;江苏卫视的主打娱乐节目《非诚勿扰》和《非常了得》继续发光发热, 而其他娱乐节目则纷纷“停摆”, 转向了道德建设类节目, 而在电视剧方面江苏卫视坚持着独播的方式;东方卫视、北京卫视、山东卫视、安徽卫视受影响并不大, 继续坚持这各自的特色。
3 限娱令后各大卫视的收视情况
在限娱令后, 湖南卫视推出了一系列自制剧, 巩固了其霸主地位。其《宫》、《回家的诱惑》、《步步惊心》等收视极高, 但从今年4月和5月的收视榜单来看, 常胜将军湖南卫视严重滑坡。推出的新剧《小夫妻时代》、《新乌龙山剿匪记》、《笑红颜》等遭遇收视滑铁卢, 频频出现“腰斩”的现象, 而在娱乐节目上缺乏创新, 也收视平平。7月上旬, 湖南卫视重回收视第一名, 这也是湖南卫视上半年自4月份后的首次半月冠军, 周间十点档节目贡献颇大, 《我们约会吧》、《百变大咖秀》等新节目每期播出也都稳定地保持在收视榜前两位。
在限娱令一出台, 浙江卫视可谓是表现一般, 无论从电视剧还是节目上来看都没有太大的亮点, 其地位也被江苏卫视所替代。但下半年相较于湖南卫视, 浙江卫视可谓是打了一个漂亮的翻身仗, 在选秀节目低迷的情况下, 《中国好声音》一鸣惊人。而浙江卫视老牌的主打节目《我爱记歌词》、《中国梦想秀》也有着不俗的成绩。
在限娱令后, 江苏卫视的调整步伐极快, 其主力《非诚勿扰》保持了其强劲的势头, 在娱乐节目纷纷下马之际, 赚足了眼球。而其坚持独播剧, 《怪侠欧阳德》、《断刺》、《金太郎的辛福生活》等好剧、热剧, 使得江苏卫视能够坚持其新晋霸主的地位。但下半年在湖南卫视《轩辕剑》、浙江卫视《中国好声音》的“围攻”下, 也略显“疲态”。
东方卫视、北京卫视、山东卫视并没有受到太大影响, 还是保持着原有收视率;而在第二梯队中杀出了一匹黑马, 安徽卫视以明星首映礼、综艺节目联动的方式为电视剧做足宣传, 营造了强大的攻势, 并取得了不小的收获, 在限娱令的一年中地位稳步攀升。
4 限娱令后节目的趋势
在限娱令后各大卫视纷纷开辟自己的特色节目, 而在一年中, 大浪淘沙, 也可以大致看出限娱令后节目的发展趋势。其主要趋势有以下三方面。
第一, 娱乐节目主打品牌, 王牌节目独挑大梁。在限娱令下, 各大卫视不得不停止娱乐节目的狂轰滥炸, 转为做精做细, 力保王牌节目。可以说娱乐节目已经从混战中走出, 由数量之战向质量之战转变, 现在各大卫视还是要把娱乐节目做成品牌节目, 巩固收视群, 使其充分发挥玩牌效力, 赚足口碑和收视率。
第二, 电视剧抢占收视率, 好剧热剧成为主力军, 电视剧重新成为各大卫视的宠儿。在娱乐节目纷纷下马的同时, 电视剧重回黄金档, 成了各大卫视的收视法宝。可以看出电视剧的火热也是建立在质量上面的。
第三, 娱乐节目走出低俗, 正能量成为其收视保证。今年荧屏选秀的一个显著特点是, “限娱令”后, 昔日层出不穷的低俗话题、选手绯闻、毒舌评委、粉丝疯狂等现象大为降温, 人文精神的积极提升、正能量的积极释放已成了打动人心、推高收视率的一大法宝, 今年最红的《中国好声音》也是如此。
总之, 无论是娱乐节目, 还是电视剧, 正能量都是个趋势, 而且质量的保证才是收视的关键。时至今日限娱令的功效渐渐浮出水面, 节目播出的时段、节目内容的定位成为了各大卫视不得不考虑的问题, 而优秀团队的流动为各大卫视注入了新的血液。可以说我国电视业正朝着一个高品质高质量的方向发展着。
参考文献
[1]“限娱令”杀来各大卫视几家欢乐几家愁[DB/OL].http://news.cnwest.com.2011-10-26.
[2]收视率排名大洗牌各大卫视进入战国时代[DB/OL].http://ent.ifeng.com.2012-6-10.
限娱令 篇9
关键词：限娱令,创新,受众,娱乐大环境
新世纪以来, 电视产业日新月异, 竞争日趋白热化, 一场场没有硝烟的战争在各大卫视悄然展开。以冲突、刺激、雷人雷语吸引着受众的眼球, 以低速、媚俗、庸俗的倾向迎合受众的需要, 使越来越多的电视节目同质化、垃圾化, 面对此种现象, 2011年国家广电总局下发《关于进一步加强电视上星综合频道节目管理的意见》, 要求:从2012年1月1日起, 34个电视上星综合频道要提高新闻类节目播出量, 同时对部分类型节目播出实施调控, 以防止过度娱乐化和低俗倾向, 满足广大观众多样化多层次高品位的收视需求。意见重申, 电视上星综合频道是以新闻宣传为主的综合频道, 要扩大新闻、经济、文化、科教、少儿、纪录片等多种类型节目播出比例。意见提出, 对节目形态雷同、过多过滥的婚恋交友类、才艺竞秀类、情感故事类、游戏竞技类、综艺娱乐类、访谈脱口秀、真人秀等类型节目实行播出总量控制。每个电视上星综合频道每天19:30至22:00播出的上述类型节目时长不超过90分钟。[1]
文件的出台, 在电视市场引起了一场轩然大波, 各大卫视在高压下努力寻求变中求存之道, 在不断的调整自身, 力保品牌节目。以娱乐立台的湖南卫视变动, 更为世人所瞩, 平日19:30之后湖南卫视自制的娱乐节目有的被取消, 有的被改了时间段, 改成了金芒果独播剧场;相亲类节目《我们约会吧》、《称心如意》被安排在了中午;甚至连湖南卫视的王牌节目, 《快乐大本营》和《天天向上》都被缩减到了90分钟;在“金芒果独播剧场”和“金鹰独播剧场”之间的40分钟, 湖南卫视重新设置了四档综艺节目:《变形计》、《平民英雄》、《生机无限》、《辨法三人组》。在这四个节目中《平民英雄》、《生机无限》、《辨法三人组》都是新出来的栏目, 而《变形计》却是湖南卫视在2006年被推出的一个老牌节目, 而在这次所有节目都在改变的情况下, 为何《变形计》却得到格外的亲睐, 重新回到荧屏。为此笔者对于此栏目在“限娱令”的大背景下依旧展现节目风采的原因进行分析, 笔者总结有以下三点:
在2003年《超级女声》在整个娱乐界掀起了一阵选秀热之后, 湖南卫视再次在各大卫视崭露头角, 为此2006年湖南卫视乘胜追击, 为打造含金量更高的电视频道努力, 在本年9月4日湖南卫视推出富有“新生态纪录片”的《变形计》, 此节目结合当下社会热点问题, 洞悉社会问题, 社会弊端, 寻找热点人物, 热点问题, 然后采取一对一的互换方式, 时限为七天, 双方互相体验对方生活, 全程每天24小时跟踪拍摄, 以纪录片的方式播出, 节目还配有解说词并会时而抛出问题, 让受众深思。通过真实的记录唤醒人心深处的温情, 以个案感染有着同样问题的人们, 唤醒人们之间的理解与支持。在2006年到2008年期间共播出四季, 在2012年元月再次推出第五季, 第五季主要关注城市少年因为迷恋网络、逃学、打架等现代病后失去孩子本身的善良与童真, 经过与乡村孩子互换七天之后重拾失去的单纯与善良。
一、传受互动, 感知受众
市场分析、栏目定位、栏目特色、社会意义, 是一个栏目在开播之前就应当做好的前期策划, 是一个栏目成功的基础, 它直接决定着栏目的内容、受众、节目运行。
(一) 创新理念, 个性栏目
在当今中国电视产业中, 栏目创新依旧处于薄弱时期, 同质化现象过于严重, 受众打开电视看到的几乎是一样的节目, 毫无创新可言。这样一味地跟风创办栏目, 会让受众感觉视觉疲劳。栏目寿命也将大大缩短。尽管《变形计》也是模仿英国一档生活角色互换类节目, 不过它是以独特的视角, 独特的节目创办理念, 栏目大胆性突破为受众带来了不一样的视觉震撼。“交换生活, 互相理解”是《变形计》的灵魂。这样一个将娱乐性与社会性集于一身的栏目, 无疑为湖南卫视力求打造含金量高的电视频道开辟了另外一条道路, 在当今电视事业竞争如此激烈的环境下, 《变形计》如雨后春笋带给受众不一样的清新感。
(二) 把握情境, 因势利导
栏目内容是栏目的血肉, 一个成功的栏目不仅仅有一个较好的创新, 还应该赋予其一定丰富的节目内容, 将立意与内容完美的结合, 合力打造栏目, 让栏目本身具有强大的竞争力。当今电视媒介竞争日趋升温, 受众对于节目内容的需求也越加严苛。内容的全面、高端、乐趣都是受众追求的。在《变形计》第五季中, 栏目内容将延续之前的四季以原生态记录的方式展现节目内容, 它敏锐的关注到当今的社会问题, 发现在社会快速发展的情况下, 人们之间的关系在快速生活中变得冷漠, 黯淡。大到有朋友同事之间的误会与隔膜, 小到家庭之间的冲撞与不理解。城市孩子在有着雄厚的物质基础的家里面, 却失去了由于父母过分忙碌而渐渐减少的关爱, 在他们儿时的时候没有办法得到足够的关心, 导致一些城市孩子上网成瘾, 打架斗殴, 吸烟饮酒等不良习惯。而乡下的孩子却因为物质条件过分缺乏, 而难以完成自己的学业, 完成自己走出大山的梦想, 对外面世界的憧憬。栏目正是关注到这样的社会问题, 在城市和乡下各选择一个主人公, 将他们的生活进行七天的互换。在第五季中栏目组为了节目效果在选择每期节目的主人公时也是有着极端性的, 选择的城市少年一般为叛逆, 不理解父母的孩子, 但是其本质还是善良的, 可以通过七天互换有可能改变的孩子。选择乡下的主人公一般是选择家庭状况十分辛苦, 不过对生活依旧充满希望, 积极向上的孩子。通过七天的互换希望可以用乡下人的淳朴与善良, 用爱感染城市少年。希望七天的互换生活可以坚定乡下孩子完成走出大山的梦想, 了解到生活的富裕与成功都是需要不断的付出与努力才可以完成。例如第五季中的“美丽加减法”通过记录一个14岁叛逆小太妹和乡下一个懂事向上的孩子的互换, 让这个充满叛逆的孩子重新获得对生活的热情, 理解养父母对她的爱, 明白美丽不是靠让人惊叹的容颜, 内心的美丽才是真正的美丽。通过每期的节目, 也在不断地向受众重温中华民族的传统美德, 在节目中用真实的案例、真实的眼泪告诉大家什么是孝、什么是礼仪、什么是廉耻。往往用一个真实的事情要比大声的说教得到的效果会更加的显著, 节目内容与社会关系巧妙地结合也不会引来受众的反感, 反而会慢慢的接受, 慢慢的理解。这也要求栏目组在设计每一期节目的时候, 节目内容要在节目流程中展现。这也就是《变形计》走出的一条有别于其他栏目的创新性。
著名评论家张颐武认为, 《变形计》纪实性发挥得比较好, “趣味性、娱乐性、刺激性兼容。虽然这种想法国外早就有, 但国内电视媒体来充分表现还是很有意思。从总体来讲, 《变形计》的社会价值要大于它的娱乐价值。”[2]
(三) 有的放矢, 激发向往
有很多观众质疑节目安排双方主人公交换双方生活时限为七天, 时间过短很难改变一个人的价值观, 多年累积的坏习惯。不过笔者认为“七天”恰恰是一个很好的时间段, 原因有三点。首先我们不能回避的就是尽管城市孩子可以在这七天的生活中改变自我, 不过如果将变形时间扩展到一个月, 城市少年的“公主病”和“王子病”也许会渐渐暴露出来, 他们也许会忍受不了乡下的苦, 也许会逃跑, 抱怨。而栏目的宗旨旨在重新唤起他们的善良, 在他们可以在镜头前束缚自己的七天时间里面, 向他们表达爱, 帮助他们重获对生活的向往与热爱, 让他们了解到人间的感情, 七天足以。其次对于每期节目《变形计》栏目组都会花大量的时间去找主人公, 驱车前往各个贫困地区, 以24小时拍摄的记录方式展现节目, 这就需要大量的人力、财力。过长的时间会产生更多的费用。栏目在追求完美的同时, 如何在一定的人力与财力下做出好节目, 对于一个电视栏目的策划也同样重要, 它支撑着整个栏目, 是一个栏目的后备力量。再次《变形计》其根本还是一个生活类交换节目, 不能像电视剧一样去展现一个故事两个人物。在一定的时间内做到内容丰富精简还是作为一个综艺栏目应当追求的。所以笔者认为七天的时间段安排是很适合整个节目的流程。
二、有效传播, 唤起受众
(一) 把握渠道, 契合而不附和
外国电视剧大部分是以“季”为单位, 《变形计》效仿这样的播出方式, 以季的方式呈现给受众。2012年元旦强势回归的《变形计》在之前已经播出过四季, 现在是第五季。这种播出方式在中国综艺播放方式中还属罕见。有着这样特殊的播出方式再加上内容的跌沓起伏, 为这个综艺节目赋予了电视剧的神秘色彩。每一季中的故事大致分为四集, 每周三周四各播放一集, 两周一个故事。由于是以纪录片的手法呈现, 所以节目内容无法掌控, 正是基于这点, 节目内容中经常会出现一些难以预料的事情, 主人公罢录节目, 情绪产生大的波动等等, 会让受众情不自禁地跟着情节走, 去猜想主人公是否会变形成功, 去感慨人间冷暖, 消除了以前的综艺节目受众只是一个观看者的角色, 《变形计》赋予了受众“参与者”的身份。
(二) 双向互动, 符合而不迎合
节目的播出在带来好评的同时自然会带来不一样的质疑声, 《变形计》也开通了博客、微博、论坛, 受众可以在上面阐述自己的想法与担心。在大家担心乡下孩子在经历城市幸福之旅后可能难以适应乡下的生活, 心里上可能会有压力, 可能会觉得生活不公平, 他们很有可能成为城市少年变形成功的牺牲品。为此在每期节目之后都增添了一集“回访计”, 栏目组再次回到双方主人公的生活, 探究之前的变形经历是否给他们带来不好的影响, 城市孩子是否重拾善良、信心。乡下少年是否坚持着淳朴与善良, 进而解决受众对于两位主人公的担心。受众反馈是一个栏目不断发展的基石, 通过不断吸取受众宝贵的意见与建议, 不断完善栏目本身, 也是一个栏目走向成熟, 栏目寿命得以增长的主要组成部分。
三、激发向往, 引导受众
《变形计》最大的特点也在于它播出后产生的舆论效应, 节目在演绎主人公交换人生的时候, 生活环境的改变, 让受众看到了与自己拥有不一样生活的人, 看到了乡下贫苦人民的生活, 在感慨生活的幸福的时候也会希望帮助这些弱势群体。栏目唤醒人们心中最脆弱的部分。例如第五季播出的《少年何愁》, 在改变两位主人公的同时, 农村一个叫“小黑”的孩子通过栏目和《变形计》的新浪微博更是得到社会的广泛关注, 他的身世和病情牵动了无数受众的心, 各明星及其明星后援会也纷纷伸出援手, 他的情况也在新浪微博中不断地向受众阐述, 一股爱的热潮在社会中传递蔓延。在那期的节目中芒果V基金也为中坡村建设了一个新的学校。关注弱势群体, 将爱心传递的活动再次被大家的爱心唤起。
在电视节目都偏重于做娱乐而忘记传播媒介主要的义务, “限娱令”的出台为电视栏目重新出发起到了导航的作用, 让电视媒介重新明确传播媒介的作用, 营造一个健康积极向上的社会环境, 做正确的舆论导向, 做好党和国家的喉舌, 在争取媒介自由的同时要时刻谨记本身具有的义务, “限娱令”如洪钟再次敲醒了媒介人, 而在这样的文件出台之后, 各个上星卫视也做了调整, 也在不断播出积极向上, 健康和谐的栏目。而《变形计》作为这些栏目之一, 用不一样的风格, 用真实的画面, 用真实的语言得到受众的青睐, 让人们在忙碌的生活中学会沟通, 学会理解。笔者认为在媒介义务的感召下, 传播媒介将会重新正确引导社会不断前进。
参考文献
[1]限娱令.百度百科[EB/OL].http://baike.baidu.com/view/6326054.htm.[1]限娱令.百度百科[EB/OL].http://baike.baidu.com/view/6326054.htm.
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